Rhopographies ; natures mortes  
- 72 peintures à l'huile  
 

Si je dis : le citron vert - j’ai beau faire - il faut bien que l’élément vert vienne après mon sujet de sorte que le citron n’est vert qu’après coup dans le déroulement des mots. Tandis que dans une peinture, immense avantage sur la linéarité de l’écriture, je condense mon sujet dans la couleur. Sa qualité comme son essence ne font qu’un et c’est bien ainsi, en réalité, que je vois les choses ou qu’elles se présentent à moi. D’où, je ne dirais pas le malentendu, mais l’extrême étonnement que rencontrent peintre et écrivain lorsque ce dernier déploie son énergie pour parler de l'œuvre du premier. S’il est évident qu’en un coup d’œil, le tableau rassemble sa structure dynamico-statique, le commentaire la décompose. Il n’en ira pas autrement dans ce texte. 

La schématisation de la forme est le processus par lequel un peintre entre en contact avec la matière. Il ne peut en être autrement. Il faut commencer sans discussion par cet axiome : de façon très directe, exécutée au pinceau, une couleur va schématiser cette pomme pendant les phases suivantes. Et cette couleur, plus tard, sera prise en charge par les autres tons. C’est seulement par l’ébauche formellement définie qu’une base est donnée pour les couches suivantes. La direction de la touche déterminera la forme que le peintre va fondre. Or, ce processus est un flux continu corrélatif à une manière de percevoir et d’être affecté. Pour quelqu’un comme moi qui ne suis pas artiste, les peintres réfléchissent ainsi : l’acte est immédiat, spontané et pourtant très élaboré. Ce qui est perçu affecte instantanément le mouvement qui se concrétise par la schématisation de la forme. Si j’insiste sur ce mode de cognition propre au peintre, c’est qu’il n’en va pas de même, très généralement, dans nos habitudes mentales et visuelles. On ne procède pas ordinairement par la schématisation de la forme mais par déduction et induction. On va du tout à la partie et de la partie au tout. Puis on passe par les étapes intermédiaires qui nous servent à retenir et à enchaîner nos différentes impressions. Nous avons une compréhension successive des choses quand le peintre, au contraire, les ramène à leur fond, à leur pulsion originelle. C’est d’un trait que sera donnée ensuite toute la série des variations. Et ce trait correspond à une connaissance directe, intuitive de la forme qui peut la recouvrir toute entière d’un seul coup d'œil. Par intuition encore s’agencent simultanément toutes les parties de la forme parce que le peintre pense par corrélation. En schématisant, il identifie, par avance, les variations par solidarité et complémentarité de structures. Tandis que nous procédons souvent par analogie, par comparaison. Ce n’est pas du tout la même manière de percevoir ni la même façon d’être affecté. La corrélation implique un rapport entre deux phénomènes qui varient en fonction l’un de l’autre : l’avant et l’arrière plan, le clair et l’obscur, la couleur primaire et la complémentaire, les termes corrélatifs jalonnent toute l’histoire de la peinture et constituent le vocabulaire le plus intime du peintre. Tandis que par analogie, nous établissons des ressemblances par l’imagination. Le peintre ne vise pas du tout la ressemblance entre les choses mais leur genèse, leur dynamisme. C’est le poids, l’impact qu’elles ont dans le champ visuel qui l’intéressent et surtout, en retour, comment ce champ influe sur elles. Autant dire que par la schématisation de la forme, elles sont déjà prises dans ce champ visuel. Et si, puisque nous procédons toujours par comparaison, nous utilisions une métaphore, nous pourrions dire qu’en peinture, c’est le galet qui dessine la forme de la vague qui l’a emporté tandis que notre raison, même ouverte à l’imagination, soutiendra toujours que c’est la vague qui, passant successivement sur le galet, lui donne sa forme. Louise de Solages n’échappe pas à cette solitude du peintre : dès la schématisation de la forme, ce sont, à la manière du galet, les différents objets représentés qui donneront forme au tableau. 

Mais nous, nous irons en sens inverse. Nous partirons de l’ensemble du tableau pour aller cueillir dans le détail et les comparer les différents objets représentés qui le composent : ce sont deux flux qui s’opposent. La solitude du peintre qui est irréversible, et la réversibilité de notre regard qui remonte vers le mystère du tableau. Jamais réflexion bergsonienne ne pourrait mieux s’appliquer à la peinture et en le plagiant à peine, nous pourrions dire avec lui que par intuition et instinct, le peintre trouve sans chercher ce que son intelligence cherche sans trouver. Mais l’intelligence court tout le long de l’intuition et raconte, de tableau en tableau, les chances et les échecs, les audaces et les peurs, les joies et les fatigues que se livrent, en se combattant, perceptions et affections. A travers ce vocable corrélatif si particulier à la peinture qui veut que la forme, dans toute sa variation corresponde à l’expérience totale de la vision, Louise de Solages peint autant de variations brusques que de changements discrets sur des motifs récurrents. C’est à chaque fois le tableau qui résonne et se consolide. Soit parce que, une fois la première couleur posée, les phases chromatiques qui vont suivre vont intensifier la puissance colorée : accumulation des énergies, accentuation des directions, querelles des zones claires et des fondus. Soit qu’un thème coloré, par petites variations, remonte jusqu’aux prémisses de la toile, imperceptiblement, enchaînant tons et modulations, jouant comme autant de masques acoustiques qui filtrent les vibrations et rendent paradoxalement la toile d’autant percutante. Soit qu’un changement de forme exige le remaniement de tout le système parce qu’un principe de métamorphose s’impose alors dans le champ de vision du peintre : bien entendu, nous ignorons ces différentes lignes d’évolution qui ont violenté la toile. Nous n’avons pas assisté à ces changements simultanés qui l’ont parcourue ni à ces modifications accidentelles qui décident cruellement du sort d’une peinture. Mais nous supposons cependant, en raison de la nature corrélative propre à la disposition du peintre, et de la pression exercée sur sa conscience, due au processus de schématisation de la forme, nous supposons que ces perturbations ont eu lieu. Nous sommes même persuadés que c’est un risque, une perspective de bouleversements, de revers, d’inattendus qui sont inhérents à la technique de la peinture à l’huile : risque d’enlisement dans le temps. Etat toujours déstabilisé du motif, menacé par une perpétuelle métamorphose. Défectibilité du sujet résistant aux couches de couleur : jamais le peintre n’est tant dans une situation hétéronome. Il dépend du médium. La moindre variation peut annoncer le diagnostic le plus cruel. Car il y va de la santé, de l’équilibre nerveux du peintre. La couleur touche au nerf. Et pas seulement au nerf optique. L’optique, c’était peut-être la schématisation de la forme. Mais maintenant que nous sommes avancés dans le tableau, ce sont les flux nerveux qui nous recouvrent à chaque coup de pinceau. Il ne s’agit plus d’optique mais de vision. Vision qui peut d’autant s’effondrer que le peintre approche au cœur du problème : il faut que le tableau tienne debout. Et l’hypothèse d’une variation brusque, avec la peinture à l’huile, qui vienne détruire le moment où l’on atteint l’idée claire que l’on a de la toile, n’est jamais exclue. Le peintre doit s’assurer de toutes ses réserves mentales pour favoriser la continuité de direction de toutes les variations possibles en peinture, corrélées entre elles par sa propre vision. On objectera que ce que l’on entend généralement par nature morte n’a jamais soulevé ce genre de considérations si intempestives. On aura oublié la conception de la nature morte qu’avait déjà au premier siècle de notre ère Pline l’Ancien, dans son histoire naturelle, au livre 35. Il raconte qu’un «certain Piraïkos, vers la fin du IVème siècle avant J.C, était spécialisé dans la représentation de boutiques de barbiers et de cordonniers, des ânes, des provisions  de cuisine et autres choses semblables.» La nuance péjorative  qui s’attachait à de telles représentations, baptisées «Rhopographies», faisait d’elles «des représentations d’objets insignifiants ou dégoûtants.»(1) 
La nature morte a donc commencé en choquant et perturbant notre sens de l’esthétique. Beaucoup plus tard, on a vu comment Chardin, avec «la raie», circonscrivait le domaine de l’insignifiant et du dégoûtant. La violence de cette nature morte a marqué toute l’évolution de l’art de manière récurrente jusqu’à aujourd’hui. Louise de Solages, à notre sens, ne fait rien d’autre que de s’affronter et à cette tradition et à cette modernité, en traitant la nature morte par sa morphologie profonde : structurer l’insignifiant sur la base expérimentale de la peinture à l’huile, en tenant compte du vocable essentiellement corrélé inhérent à l’acte de peindre et du processus d’engagement dans la matière par la schématisation de la forme. Il s’agit de faire violence à l’insignifiant, à ce qui se présente comme vide de sens. C’est ce vide auquel structurellement la nature morte est confrontée. C’est ce vide qui va servir à dynamiser les différents éléments de la nature morte, à la manière, si l’on veut d’une synapse. Un vide conducteur de formes dont toute la peinture chinoise, disons-le en passant, à fait le principe même de sa profonde méditation philosophique. Quant au caractère de la nature morte, il passe en force entre les lignes du bon goût  et de l’esthétique : j’avais eu autrefois l’occasion d’étudier certaines natures mortes du peintre américain Donald Sultan, notamment celles où étaient représentés de grands citrons sur des couches de goudron. De grands formats violents par la rigidité acide des contrastes, par l’économie des moyens employés saturant le regard, par la plus méticuleuse simplicité des formes. L’insignifiant était rendu si visible, le motif sur le fond du goudron si incontournable, pressé si j’ose dire qu’il était dans ses contours, qu’il se produisait ceci : nous avions soudain devant nous de la lumière, de la vitesse, des masses et des poids articulés par la nature morte. Ce sont ces notions qui étaient alors dégagées d’un seul coup. Et en cela Sultan obéissait à des principes que les constructivistes avaient établis, renversant l’esthétique de leur époque. Chez Louise de Solages aussi, nous pouvons deviner comment les variations de masse, les structures de corrélation, les modifications de rythme obéissent à des pulsions qui ont sans doute parcouru les toiles de Klee et de Matisse : chaque peintre puise dans ses affinités corrélatives comme chaque poète, si je m’en tiens au seul jeu des sonorités du langage, reprend sur les assonances de ceux qui l’ont précédé dans une certaine direction pour construire la matière verbale. Ce qui importe, c’est que les influences emmènent plus loin la peinture dans son actualité, dans son défi. Comment identifier, en peinture, l’ensemble des variations que la technique à l’huile accélère ou soudain ralentit comme un arrêt sur image, comment éliminer du champ de la vision les pulsions qui parasitent ou sclérosent le mouvement matériel des formes, comment suivre la structure très délicate et complexe des corrélations qui font apparaître le tableau ? Il n’y a évidemment aucune recette, aucun mode d’emploi et les théories sont toujours faites pour être transgressées. Mais il y a des distances qui se creusent entre les théories et les pratiques récentes. Certes, dans une nature morte de Louise de Solages, on voit bien ce que nous devons à Kandinsky, à Klee, à Juan Gris, à Exter, à Rozanova. Mais on voit surtout ce par quoi elle s’en éloigne. Je disais tout à l’heure qu’un peintre ne cherche pas la ressemblance parce qu’il fonctionne plutôt par corrélation que par analogie. Ce n’est qu’analogiquement que les natures mortes de Louise de Solages me rappellent certains de ses illustres prédécesseurs. C’est évidemment le plaisir du déjà connu qui m’a guidé et qui entre ici en considération. Et la peinture de Solages, essentiellement assonante en ce que des formes et des motifs, de tableau en tableau, se répètent, renforce une idée du déjà vu dans l’expérience visuelle : l’influx nerveux passe d’une toile à l’autre à travers des centres de transmission. Poissons, fruits sont schématiquement sélectionnés dans les toiles parce que les premiers retiennent d’une fluidité presque cristallisée ce que les seconds affirment d’une solidité en voie de décomposition. Du poisson, l’élément fluide dessine l’horizontalité du tableau. Du fruit, la verticalité se dessine, venant de l’arbre. Comme on va répéter la verticalité et l’horizontalité, on va reproduire les motifs qui leur correspondent, qui font écho au tableau, à sa structure : verticale, le fruit et sa couleur ascendante. La couleur verticalise. Horizontale, l’écaille, la peau. La planéité du motif, chez Solages, horizontalise. Donc assonances des verticales et des horizontales qui structurent le tableau. Assonances aussi des motifs poissons, fruits. Et ceci, tout au moins dans ma lecture, il y en a mille autres possibles, obéit à une économie freudienne : «la rime, l’allitération, le refrain et autres formes de la répartition des sons en poésie, exploitent la même source de plaisir à retrouver le connu». La rime visuelle, de motif en motif, chez Solages, le refrain de la répartition des couleurs et des formes exploitent la même source de plaisir à retrouver, à démultiplier le connu. Sans doute. Mais je ne m’explique par aucune sensation ancienne ou théories qui me sont familières la charge concentrée de violence que j’éprouve en voyant comment cette peintre traite ces motifs. En les détachant les uns des autres ou en les enfermant dans des configurations en quelque sorte protoplasmiques, il y a quelque chose de cellulaire, d’organique qui exerce sur le regard une pression. Et ce regard mis sous pression est néanmoins entièrement contenu dans un système de signes et de correspondances qui fait de chaque tableau une formation homogène, un monde protégé, enfermant en lui-même ses propres tensions : là où je ressens un débordement, je sens tout aussitôt une maîtrise. Là où il y a rage, c’est le contenu, où il y a patience, c’est le contenant. Le tableau tient debout. Mais il m’a laissé le goût que le regard sous tension pouvait, sous la pression, être défié par le vide dynamique dont nous parlions tout à l’heure. C’est ce vide que la peinture à l’huile a affronté dès la schématisation de la forme. C’est de ce vide que la corrélation s’est effectuée entre les motifs. Ce sont les motifs enfin, tel le galet qui dessine finalement la forme de la vague qui l’a emporté, qui ont revisité la totalité du tableau. 
Du mouvement dynamique qui, dans les natures mortes de Louise de Solages, nous a tendu un fil d’Ariane, nous devons passer maintenant au mouvement statique qui, étape par étape, nous arrête devant les œuvres. 

Chacune d’entre elles, la plupart du temps, se présente dans une perspective atmosphérique. C’est un premier point. Les forces, les tensions, les poids se répartissent simultanément sur la toile : chaque partie du tableau est solidaire et complémentaire des autres pour former une totalité colorée et une construction graphique. Ce qu’on entend par perspective atmosphérique, c’est ce que l’on ressent par la conjugaison de l’air, de l’eau et de la couleur. Simultanément sur un plan, les éléments se contaminent. Pas seulement les motifs, mais la géographie où s’insèrent les motifs. Nous passons d’un élément à un autre et ce passage, d’une extrême fluidité, laisse derrière lui se refroidir les formes qui s’agencent dans le processus de la cristallisation propre à la longue maîtrise de la peinture à l’huile : ici, des poissons agonisent, s’empâtent avec leurs yeux vides, dans la nature morte. On laisse sécher la mort. Ou la vie. 

C’est que Louise de Solages, comme dans la nature morte n° 20, peint des îlots organiques qui luttent contre la matière inerte. Il convient que le motif organique soit soutenu par une formule cristalline ; des cernes du temps, des digues de la durée peinte : l’assiette sur le fond de la toile rappelle une mosaïque dans son temps circulaire où rien ne s’érode. Les poissons sur l’assiette lentement s’enfoncent dans un décor de Chagall ; leurs écailles se fondent dans la planéité de la toile. Passage du fluide au solide. Du dynamisme au statique. Juste des couleurs sinon impavides en tout cas quadrillées et relevées de légers traits qui rendent le regard plus rapide sur l’échiquier des pièces organiques et stylisées. Puis tout se fixe : l'œil de la mort concentriquement répète le bleu pâle circulaire qui renvoie, lorsque que je regarde la toile, sur ma gauche, au même motif, en plus petit. C’est un cercle bleu où symétriquement la même agonie me nargue dans ses écailles trop vives. C’est l’asymétrie aussi qui brode sur le motif ses thèmes asymptotiques : Kahnweiler écrivait : «la représentation de la disposition des choses dans l’espace se fait ainsi : au lieu d’adopter un premier plan à partir duquel, par les moyens de la perspective, on produit l’illusion d’une profondeur fictive, le peintre part d’un fond établi et figuré par lui.» C’est ce que nous appelions la schématisation de la forme. Dans la nature morte n° 3, Louise de Solages part d’un fond établi selon un rythme visuel que ne renierait pas Kandinsky. Lorsque je regarde la toile, deux poissons tirent sur la verticale dans une raideur doucement bleutée toute la partie de la peinture qui se dessine au-dessus d’un travail géométrisé. Au centre et sur ma droite, deux masses, l’une héliocentrique, l’autre s’appuyant en bas sur un rectangle foncé, s’inscrivent dans un triangle rectangle invisible surmonté par un couple de poissons au regard de hibou, jaune et fixe. Et Kahnweiler d’ajouter : «à partir de là, le peintre fait venir en avant une sorte de schéma formel, où la position de chaque objet est clairement exposée par rapport au fond établi et par rapport aux autres objets.» Ainsi dans la nature morte n° 6, Louise de Solages fait naître d’un mouvement de spirale descendant l’équilibre qui relie, en haut de la toile, le motif étoilé dont au centre le fruit pointe son sein jaune avec, en bas la lourde masse qui, légèrement tronquée, reproduit le motif premier. Immédiatement deux masses jaunes s’intercalent entre les deux masses bleutées où mon œil, un moment prenait appui, et le fond uniforme et velouté. Tout à fait à ma droite, j’ai une bordure verticale qui court du clair au bleu foncé et dont la bande remonte horizontalement, enchâssant le tableau par le côté du haut qui m’avait échappé. «Cet arrangement, ajoute Kahnweiler, fournira une image plastique très nette»(2). J’en veux pour preuve la nature morte n° 10 de Louise de Solages : ici, dans le bleu sur fond jaune, dans une double épaisseur rigide et flottante, dans la simplicité accordée des formes géométriques : image nette, arrêt sur peinture, la statique l’emporte sur la dynamique. 

Il faut s’entendre sur la force statique d’une peinture. Dans la «Revue d’Europe et d’Amérique», en 1912, Jacques Rivière fut un des tous premiers à s’en approcher à travers un texte essentiel, «Sur les tendances actuelles de la peinture» : «Nous comprenons maintenant par son origine quel est le sens véritable de la peinture. Elle représente les objets tels qu’ils sont, c’est-à-dire autrement que nous les voyons». Ce qui ne signifie évidemment pas qu’il ne faut pas les voir. Tels qu’ils sont dans leur nature statique, nous découvrons les objets autrement que nous les voyons dans leur dynamisme. Ainsi Rivière ajoute : «la peinture tend toujours à nous donner leur essence sensible, leur présence. C’est pourquoi l’image qu’elle forme ne ressemble pas à leur apparence»(3). Cette non-ressemblance émancipe la peinture de toute procédure mimétique. Il n’y a pas de modèle. L’essence des choses se construit en peignant. Ce qui fait l’être de l’objet n’est jamais que sa transformation. Mais jusqu’où ? Nous ne pouvons suivre tout à fait Jacques Rivière lorsqu’il affirme que «ces transformations sont à la fois négatives et positives. Il faut que le peintre fasse abstraction de l’éclairage et de la perspective et qu’il mette à la place de ces deux valeurs, d’autres valeurs vraiment plastiques». C’était vrai pour un temps et pour les cubistes. Louise de Solages procède ainsi, par exemple dans la nature morte n° 2 où l’on voit très bien que l’ombre des fruits a été remplacée par une répartition plus subtile entre les masses. Et tout ce que dit Rivière s’applique ici à ce tableau : «le cubiste a renoncé à l’éclairage, c’est-à-dire à la direction de la lumière, mais non à la lumière… Il suffit qu’il remplace la répartition brutale et injuste des lumières et des ombres par une répartition plus subtile et plus égale. Il suffit qu’il distribue impartialement entre toutes les faces l’ombre qui se tassait sur certaines ; de la petite portion à chacune décernée il se servira, en la posant contre le bord le plus voisin d’une autre face éclairée, pour marquer l’inclinaison et la divergence respectives des parties de l’objet». 

Ceci étant dit, il me semble qu’il ne faut pas abandonner la perspective mais bien plutôt la transformer car c’est dans cette transformation que l’être des objets nous apparaît précisément autrement que nous les voyons. Et Louise de Solages ne cessera jamais de désarticuler toutes les membranes de ses plans perspectifs pour saisir ou retenir, dans sa dimension statique, la présence des objets. Et d’autant la présence sera comme encastrée dans la désarticulation des plans perspectifs, instaurant cette aura statique pour chaque élément, d’autant du jeu de ces plans, le dynamisme parcourra chacun d’entre eux. C’est cela même que la linéarité de l’écriture ne peut pas rendre : l’intrication dynamico-statique de la peinture. 

Tout se passe à peu près comme l’indique Henri Bergson lorsqu’il veut rendre compte de la tension qui s’exerce entre la matière et l’énergie et qu’il compare la première à de la limaille et la seconde au mouvement exécuté par la main qui traverse idéalement la limaille de fer : «plus l’effort de la main est considérable, plus elle va loin à l’intérieur de la limaille. Mais, quel que soit le point où elle s’arrête, instantanément et automatiquement les grains s’équilibrent, se coordonnent entre eux. Ainsi pour la vision et son organe». Ainsi pour la vision du peintre et son tableau, pourrions-nous dire. Et plus Louise de Solages va loin, depuis la schématisation de la forme, plus le dynamisme qui traverse le tableau est considérable, mieux les éléments cristallisent simultanément et se coordonnent autour de son coup de pinceau. Quel que soit le point où nous nous arrêtons, chaque objet est pris dans le filet de son énergie statique qui livre le secret de tout le mouvement général du tableau. 
 
 
  Philippe Sergeant

Traduction de Caroline-Jane Guyon-Williams